회화와 조각 사이, 그 어딘가: 바르고 뭉개고 긋고 긁기
글. 추성아, 독립큐레이터
“햇살에 달구어지고 바람에 헐떡거리며 텅 빈 하늘을 향해 땡볕 속에 있는 이 오르막길의 꼭대기에 다다른 우리가 발견하게 되는 것은 태양과 물거품으로 하얗게 된 바다가 아니란 말인가?”
마르셀 프루스트, 『시간의 빛깔을 한 몽상』
프루스트의 서른 편의 소품들을 모아 놓은 초기 산문시 습작은 물결치는 듯한 감각의 집합이다. 소품 중 하나인 <들판에 부는 해풍(海風)> 중 위의 문장은 김미영의 회화 전반을 아우르는 감각처럼, 시간들을 빛과 색으로 감각하면서 묘한 회환의 감정을 안고 시시각각 변해 가는 자연을 통해 심리적 시간을 직관적으로 관철시킨다. 햇살에 달구어진 오르막길, 바다의 표면과 바람에게 한 몫 했을 땡볕은 김미영이 작품 제목 <Warm Breeze>(2020)와 <Mint Wave>(2020)에서 명시하듯이 따뜻하고 찬 공기를 한 화면에 동시에 드러내고자 하는 태도에 비춘다. 캔버스 화면을 거대한 ‘공기’와 ‘땅’의 모습으로 상정하고 이곳에서 기반을 다지는 회화의 건축술을 보여주는 작가의 태도는 빛과 물, 바람과 같은 비물질적인 대상을 회화의 독자적 매체를 통해 그 형식을 분석하는 틀로 자리매김한다.
김미영에게 작업의 시작은 회화에서 형태를 인식하는 개념을 끌고 가는데 중요한 기초 공사라 할 수 있다. 그는 캔버스 화면을 무한한 차원의 세계로 인지하고 보조제 테레핀유와 세룰리안 블루를 섞어 표면 위에 고르게 펴 바른다. 석유의 성질을 갖고 있는 테레핀유는 공기 중 밀도 있게 부유하는 중력과 함께 작가가 머리 속에 만들어낸 추상적인 형상을 만들기 위한 수단이다. 회화에서 첫 번째로 사용되는 재료의 테레핀유와 푸른 색의 화학적 반응은 해수면과 물살 사이에 충돌하는 감각과 자연의 깊은 곳에 맞닿아 있는 묵직한 움직임과 같은 속도감을 회화의 물성으로 은유하기 위함이다. 작가는 근래에 바다가 갖고 있는 인상과 촉각적인 지점을 관찰하고 참조하면서 본격적으로 물감을 올리기 전에 차근차근 밑 작업을 통해 이 감각들을 쌓기 시작한다. 얇게 바른 매끈한 표면 위에 사선 혹은 수직, 수평으로 그리드를 그리는 단계는 상당히 많은 양의 물감을 순차적으로 리듬감 있게 올리기 위한 선적인 구획 정리라 할 수 있다. 그리하여 김미영의 ‘그리기’는 여기 까지라 할 수 있다. 즉, 본격적으로 물감을 올리기 시작하는 순간부터 김미영은 ‘그려진’ 그림이 아니라 ‘만들어진’ 그림을 통해 실제적인 부피를 갖는 회화의 전면성(all-overness)을 탐구하기 시작한다.
그의 회화는 지난 몇 년간 작업 과정을 회복시키고 그것을 작품의 최종적 형태의 일부가 되게 하는데, 여기서 과정의 회복은 제작에 있어서 물감이라는 회화의 재료와 나이프라는 도구의 역할에 대한 재인식을 의미한다. 초기에는 대체로 붓을 중점적으로 이용해서 그린 후에 큰 붓으로 밀어내고 다시 그리는 구상적 풍경을 보여줬다면, 근작으로 갈수록 나이프 사용의 비중이 커지면서 색채와 농도가 주는 톤의 움직임과 거리감, 그라데이션 그리고 캔버스 바깥으로 돌출되는 물감의 덩어리들로 이루어진 ‘추상적인 상태’를 일정하게 보여준다. 캔버스에 얹혀진 물감 덩어리는 물감이 ‘중력의 조건 속에서 어떻게 작동하는가’ 라는 견지에서 다각도의 방향성과 운동감을 통해 재료의 속성에 대한 직접적인 탐구로 이어진다. 나이프로 물감의 두께 자체를 살짝 펴 바르면서 동시에 빠르게 휘감은 신체-손목-의 반경은 생각보다 그리 큰 동작으로 이루어지지 않을 것이다. 규칙적이고 리듬감 있는 움직임 안에 다양하게 물감을 안착 시키고, 바르고, 뭉개고, 다시 긁어내는 방식은 작가가 변화시켜 보려는 충동, 즉 하나의 형태 속에 내재하는 많은 가능성들을 보고 싶은 혼합주의적 시각(the syncretistic vision)의 특징이다.
김미영이 보여주는 표현 기법들은 어찌 보면 표면에서 실제적인 부피를 갖고 덩어리를 지닌 재료로 치환하는 조소적 표현 요소들에 가깝다. 그의 회화에서 흥미로운 지점은, 캔버스의 형태나 재료, 안료 그리고 물감의 촉감을 포괄하는 매체 자체에서 내용을 발견하고, 매체를 기법적으로 어떻게 다루는가에 관심을 뒀던 그린버그(Clement Greenberg)의 형식주의와 회화에 있어서의 “비예술적 조건” 예컨대, 캔버스 위에 물성을 이용하는 방식과 프레임 바깥으로 나가는 형식을 내포한 ‘사물성(objecthood)’을 부각시켰던 프리드(Michael Fried)의 회화가 동시에 발견된다는 점이다. 즉, 이 둘은 회화로 경험되는지, 사물로 경험되는지에 대한 시각으로 바라보지만, 물성의 무게나 덩어리의 느낌을 보여주는 양감과 작품 내부에 생기는 공간과 촉감은 김미영의 작업을 ‘회화적 조각’ 혹은 ‘조각적 회화’로 볼 것인지에 대한 질문을 던지게 한다. 특히, 조각에서 소조의 방식은 찰흙과 같이 부드러운 재료를 안에서 밖으로 붙여가며 만드는 것으로써 작가가 캔버스 위에 나이프로 물감의 살을 붙여가며 반-입체의 표면을 만들어나가는 태도와 유사하다. 나이프의 사용은 살 붙임에 더하여, 작가가 어린 시절 크레파스로 형형색색 칠한 후 검정으로 뒤덮고 손톱으로 긁어내는 전복되는 화면을 만들어내는 것과 같이 날카롭게 긋고, 펴고, 다시 긁어 낸다.
여기서 드러나는 소조의 방식과 회화성(painterliness)이 결합되므로 강조된 회화의 깊이는 이미지가 아닌 색, 물성, 표면에 대한 회화적 고찰로 치환되면서, 어느 시점에서부터 여러 레이어로 중첩된 물성들의 순서가 뒤바뀌었는지 알 수 없게 된다. 작가는 서사적인 재현의 요소들을 배제시키고 촉각적 궤적으로 화면을 채워 나가는 과정에서 화면이 전복되는 지점들에 관심을 두어왔다. 늘 그러하듯, 자기 신체와 시선을 중심으로 시선의 궤적을 따라 표면을 훑어 나가는 행위는 그가 상상하는 비물질적 대상을 시지각적으로 표현하는데 조각적 회화로 변이되는 것이 새삼스러운 것이었을까? <Blue Icicle>(2020)이나 <Lemon Breeze>(2020)에서처럼, 부조와 같이 표면의 가장 바깥에 돌출된 사선의 수직적인 물성들은 캔버스를 공간으로 상정하고 직립 상태로 인하여 아래쪽으로 향한 중력의 영향력에서 벗어나는 듯 가볍고 가늘게 보인다. 나아가, 조각적 선들은 유동적으로 보이나 심하게 눌리고 짓이겨진 <Skiing on the Silver Snow>(2020)에서 전혀 다른 종류의 것으로 더욱 부드럽고 압축되고, 무겁게 보인다. 즉, 이러한 차이는 ‘무게’에 빗댄 시각적 환영으로 감각되어지기에 조각적 회화로서 그 위치를 획득할 수 있는 것이 아닐까?
특히, 김미영은 전시 《웻온웻(Wet on Wet》(2017)에서부터 캔버스 화면에 다량의 물감 덩어리를 바르고 평면 위를 조각적으로 구축하면서, 시선의 다양한 위치에 서서 눈으로 “그림의 촉감”을 더듬어 나가는 자신의 회화를 다각도에서의 관람 포인트(multi-angle view point)로 명시한다. 이에 관람자는 신체와 시선의 움직임에 따라 화면 위에 조각적인 형태로 얹혀진 물성을 다양한 모습으로 바라봄으로써, 조각일 수 있는 것을 찾아내기 위해 관람자와의 관계를 탐구의 도구로 사용한다. 여기에 선행되는 작가의 태도는 회화 면(picture plane)에 물감이 채색됨으로 야기되는 표면의 역동성과 긴장감이 독자적 매체 자체를 기법적으로 어떻게 다루는가에 대한 관심을 통해 발휘된다. 그럼에도 불구하고, 이번 전시 《그림의 촉감(Touch of Eyes)》(2020)에서 회화적인 표면을 유지하기 위한 김미영의 태도는 은색과 금색의 반짝거리는 안료의 사용과 물감에 흰색을 섞어 사용하는 것이 주요 역할로 작용하는 것을 볼 수 있다.
<Silver Icicle>(2020), <Blue Icicle>(2020)에서 사용된 금속성의 물감은 다른 성격의 물성을 갖고 있는데, 입자 크기가 일반 색보다 크고 미끈거리는 물성으로 붓질의 방향과 움직임이 더욱 섬세하게 포착된다. 반짝거리는 물성은 차갑고 물질적인 표면을 만들어내며 조금 더 회화처럼 보이게 하기 위한 표면의 강조이기도 하다. 이러한 물감의 사용은 화면의 넓은 면적을 차지하거나 날카로운 선으로 돌출 시키므로 화면에 입체적이면서 동시에 촉각적인 환영을 만들어낸다. 이와 더불어, 기존에 사용하던 보색 대비에 상대적으로 흰색 물감을 섞는 방식은 캔버스 표면을 빛이 떨어지는 피부색에 가깝게 구현하면서 물살에 저항하는 신체와 살결이 닿는 촉감을 드러내기 위함이다. 한편으로 회화가 갖는 날 것의 표피를 드러내기 위해 물감이 딱딱하게 굳은 붓을 지속적으로 사용하면서 캔버스 위에 축적된 물감에 상처를 내가며 파내는 행위는 표면과 물성을 가까이 맞닿고자 하는 반대편의 욕구에 있다. 작품 제목 <Coral Wave>(2020), <The Painter’s Garden>(2019), <Mint Wave>(2020), <Lemon Pool>(2020)에서 드러나듯이 코랄, 피치, 민트, 레몬 등 흰색을 탄 색감의 단어들은 색감으로 연계되는 미각과 후각, 촉각 등 총지각적인 인상을 의도적으로 보여준다.
그동안 김미영의 작업에서 중요한 위치를 차지했던 색은 사계절을 타는 직관으로 신체의 모든 감각들을 불러내기도 한다. 이는 프루스트가 느꼈던 여름의 땡볕의 바스락한 열기일 수도 있고, 더위를 달래기 위한 싱그러운 레몬과 민트 향 혹은 가을에서 겨울로 넘어가는 검은 낙엽송과 가을에 지는 노을을 연상케 한다. 김미영이 포착하려고 했던 감각들은 어떤 순간에 인상보다 지난 몇 년간 그가 지속적으로 특정 비물질의 대상을 향한 감각들을 지속적으로 관찰하고 축적된 것들에 가깝다. 그는 이러한 감각들을 회화가 필연적으로 안고 가는 화면 안에서 일부 조각적인 형태로 확장하려는 의지가 돋보이는데, 이는 소조의 방식과 더불어 부조가 갖는 성향을 포함하여 회화와 조각의 중간, 그 어딘가에 위치시킨다. 여기에 현기증 나도록 다량으로 얹혀지는 물감 덩어리의 무게를 지탱하는 표면은 물성이 안착된 시간과 순서들이 무의미해진 듯하다. 김미영에게 회화는 무엇이 그리는 것이고 만드는 것이었는지, 화면 안에 존재들을 지속적으로 뒤집어 보려는 실험일 것이고, 일상과 시간을 통해 물성, 도구를 통해 어디까지 확장 시킬지 기대해 본다.
1 마르셀 프루스트(Marcel Proust), 이건수 옮김, 『시간의 빛깔을 한 몽상(Les Regrets, Rêveries Couleur du Temps)』, 민음사, 2019, p.127
Someplace, between painting and sculpture: spread, smear, draw and scratch
글. 추성아, 독립큐레이터
Text by Sungah Serena Choo, Independent Curator
"Is it not the sea turned white with sun and water bubbles that we find at the top of this uphill road heated by the sun panting in the wind, in the scorching sun?"
『Les regrets, Rêveries couleur du temps』 Marcel Proust
A collection of thirty vignettes of Proust's early prose poem studies is an assemblage of wavy sensations. The above sentence from one of the vignettes, "Sea Breeze in the field," intuitively carries out psychological time through nature, which changes from time to time with strange feelings of remorse while sensing time with light and color, like the sense that encompasses Meeyoung Kim's painting overall. The hot sun that would have played a big part on the sunbaked uphill road, the surface of the sea and the wind is reflected in Meeyoung Kim's attitude to simultaneously expose the warm and cold air on one screen, as the titles of Kim's works Warm Breeze (2020) and Mint Wave (2020). The artist's attitude of introducing canvas screens as the form of massive "air" and "land," showing the architectural elements of painting laying the foundation here, is established as a framework for analyzing the form of non-material objects such as light, water, and wind through the painting's distinctive media.
For Meeyoung Kim, the starting point of the work is an essential foundation for drawing on the concept of recognizing form in painting. Kim perceives the canvas screens as a world of infinite dimensions and mixes the turpentine oil and cerulean blue, spreads evenly over the surface. Turpentine oil is a medium to create abstract figures pictured in the artist's mind, along with gravity that floats densely in the air. The chemical reaction of the first material used in painting, turpentine oil and blue, metaphorically expresses the sense of collision between sea level and current and a sense of speed, such as a massive movement deep in nature with the materiality of painting. The artist recently observes and references the sea's impressions and tactile points and begins to build these senses step by step through prepping works before putting the paint in earnest. The stage of drawing the grid diagonally, vertically, or horizontally on a thin, smooth surface is linear compartmentalization to put a considerable amount of paint successively and rhythmically. Thus, Meeyoung Kim's 'drawing' can be said to be up to here. In other words, from the moment the artist begins to paint in earnest, Kim starts to explore the all-overness of paintings with actual volume through "made" painting, not "drawn."
Kim's paintings restore the work process over the past few years and make it part of the final form of the work, where the restoration of the process means a re-recognition of the paint, the painting material, and the role of tools, called knives, in production. The artist mostly showed the conceptual scenes in the earlier works, mainly using the brush to draw and then pushing it out with a broad brush and redrawing. However, in recent works, the importance of knife usage increases. It continually shows the 'abstract state' consisting of movements of tone, distance, gradation, which color and concentration makes, and mass of paint protruding outside the canvas. The mass of paint on the canvas leads to a direct exploration of the material's characteristics through various directions and a sense of movement from the point of view of how the paint works under the conditions of gravity. The body-wrist radius created by the motion of lightly spreading the thickness of the paint with a knife and rapidly twisting will not be as big a move as you think. The various ways of settling, applying, crushing, and scraping paint in regular, rhythmic movements are the characteristic of the artist's impulse to change, namely the syncretistic vision, which wants to see many of the possibilities inherent in one form.
Meeyoung Kim's expression methods are more like sculptural elements that replace the actual volume on the surface with lumpy materials. An interesting point in Kim's paintings is that they contain both elements of Clement Greenberg's formalism, which found the content in the media itself, encompassing the shape or material of canvas, pigment, and paint, and was interested in how to handle the medium tactically, and "non-artistic conditions" in painting, for example, the works of Michael Fried, which highlighted the "objecthood" of how to use a property on a canvas and the form of going out of the frame. In other words, the two look at painting from perspectives of whether experienced as a painting or an object. However, the sense of volume, which shows the material's weight or mass and the space created inside the work and touch, makes one question whether Meeyoung Kim's work should be read as a "pictorial sculpture" or a "sculptural painting." The method of modeling in sculpture is attaching soft materials such as clay from the inside and out. It is similar to the artist's attitude of securing the paint to the canvas with a knife, making a close-to-three dimensional work. In addition to adding up the paint, the use of a knife is scratching, spreading, and scraping again, as the artist used to create a flipping screen by painting colors with crayons, covering with black and scratching with fingernails in childhood.
The depth of the painting emphasized by the combination of the modeling method and the painterliness revealed here makes it impossible to know at what point the sequence of objects overlaid with multiple layers reversed, replaced by pictorial consideration of colors, properties, and surfaces, not images. The artist is interested in the points where the screen overturns in excluding elements of narrative reproduction and filling the screen with tactile trajectory. As always, was the act of searching the surface along the trajectory of the gaze centered on the body and eyes a new thing to transform into a sculptural painting to visualize the non-material object the artist envisions? As in Blue Icicle (2020) and Lemon Breeze (2020), vertical properties of diagonal lines protruding from the outermost edges of the surface like a relief, introducing the canvas as space, appear light and thin as if they were deviating from the downward gravitational influence due to their upright position. Furthermore, the sculptural lines in Skiing on the Silver Snow (2020), where they look flexible or heavily pressed and mangled, look totally different in a softer, compressed, and more massive way. Isn't it possible to gain its position as a sculptural painting because these differences are sensed as visual hallucinations compared to 'weight’?
In particular, Meeyoung Kim designates that the paintings have a multi-angle viewpoint, which traces the "sense of painting" with eyes standing in various perspectives, applying a large amount of paint on the canvas screen and sculpturally building the plane, since the exhibition Wet on Wet (2017). Therefore, the artist uses the relationship with the viewer as a tool to discover what can be a sculpture by looking at the various shapes of the properties on the screen in sculptural form according to the movement of the body and gaze. The artist's intention, which precedes this, is driven by the dynamics and tension of the surface caused by the coloring of the paint on the picture plane, through an interest in handling the independent media itself technically. Nevertheless, Meeyoung Kim's way of maintaining a pictorial surface in the exhibition Touch of Eyes (2020) shows that the use of glittering silver and gold pigments and the use of white mixed paint play a significant.
The metallic paints used in Silver Icicle (2020) and Blue Icicle (2020) have different character properties, and the direction and movement of the brush strokes are more delicately captured with the particle size larger than the standard color and slimy. Glittering properties produce cold, material surfaces and are also a surface emphasis on creating more painterliness. This use of paints occupies a large area of the screen or protrudes with sharp lines, creating a three-dimensional and tactile illusion on the screen. Also, the method of mixing white paint with the complementary color contrast previously used is to bring the canvas surface closer to the color of the skin that is falling in light while revealing the texture of the body and skin that resist the current. On the other hand, the act of digging and cutting off the accumulated paint on the canvas while continuously using a hard-pressed brush to reveal the epidermis of the raw material of painting lies in the opposite side's desire to come close to the surface and the property. As shown in the titles Coral Wave (20 (2020), The Painter's Garden (2019), Mint Wave (2020), and Lemon Pool (2020), words of white-mixed colors such as coral, peach, mint, and lemon intentionally show the total impression of taste, smell, and touch that are linked to color.
Colors, which have been an essential part of Meeyoung Kim's work, bring out all the body senses with the intuition of feeling the four seasons. It is maybe the crisp heat of the summer sun felt by Proust, reminiscent of fresh lemon and mint scents to soothe the heat or black fallen leaves from autumn to winter, and sunset falling in autumn. The senses that Meeyoung Kim tries to capture are closer to what Kim has accumulated over the past few years, continually observing the senses toward a particular non-material object than the impression at any moment. It seems that Kim is determined to extend these senses to some sculptural form within the screen that the painting inevitably carries, which places them somewhere between the painting and sculpture, including the elements of relief and the methods of modeling. On top of that, the surface, which supports the weight of a vertiginously heavy mass of paint applied, seems to have become meaningless in the time and order in which the property is settled. For Meeyoung Kim, it may be an experiment to continually flip over the existences on the screen on whether the painting is drawing or making. I look forward to seeing how far the artist would extend it through properties, tools, everyday life, and time.
1 Marcel Proust, Lee Gunsoo stranslated, 『Les Regrets, Rêveries Couleur du Temps』, Minumsa, 2019, p.127