외부가 외부에 남게 될 때: 재현 무대를 노출하면서 재구성하기
콘노 유키
평면 작업, 특히 페인팅은 ‘재현의 공간’을 구축한다. 일종의 무대처럼 구현된 페인팅의 공간은 사실은 평평한 하나의 면이고 여기에 재현된 대상은 사실 붓질로 어떤 형상을 이룬 결과에 불과하다. 우리가 어떤 그림을 볼 때, ‘어떤 대상’은 사실 붓질의 집합체일 뿐이며, 어떤 그림은 평면에 불과하다. 보는 사람이 무의식중에 평면 캔버스를 재현이 이루어지는 무대로 받아들일 때, 비로소 재현 대상은 인식된다. 이때 평면은 무대가 되며, 그곳에서 물감의 집합체는 어떤 대상 자체가 된다.
그렇다면 재현이 사라지거나 시각적으로 전달되기 힘들 때, 페인팅은 재현의 공간을 구축하기 힘들까. 아니다. 재현의 공간은 대상의 묘사가 공간적 혹은 3차원적 환영을 불러일으킬 정도로 사실적이거나 현실적인 기준만으로 성립되지 않는다. 사실적 재현에서 멀어진 추상, 어떤 심상이나 감정, 그리고 형태 요소 그 자체, 역사적 순간까지, 이것들은 평면이라는 무대에서 재현된다. 따라서 어떤 것의 재현은 무대 안에서 순환적으로 이루어지는 것과 달리, 그곳이 사실 평면이라는 사실 아래 외부의 존재를 담는다. 즉 이는 외부에 유래를 두면서 같은 무대에 다르게 반영되는 결과일 뿐이다. 사과는 테이블 위에서, 슬픔은 마음속에서, 그리고 삼각형은 삼각형이라는 인식에서 모두 ‘유래’하여 평면으로 옮겨진다.
이처럼 ‘재현의 공간’은 평면 외부와 긴밀한 관계를 갖는다. 그런데도 페인팅을 보는 사람은 외부와 내부의 연결고리를, 나아가 외부에서 내부로 옮기는 과정에서 발생한 변수를 생각하지 않은 채 대상을 받아들인다. 외부와 내부의 관계는 바로, 엄연히 따지면 동일하지 않지만 같은 것으로 간주하는 닮음의 관계라 할 수 있다. 이 관계를 암묵적으로 받아들일 때, 보는 사람에게 재현된 대상은 외부를 현현한 결과이며, 평면 무대는 다양한 외부를 그 자리에 시각적으로 출현시키는 공간이 된다. 따라서 우리가 페인팅을 볼 때, 무대에 시각적 의심 없이 참여해야 비로소 대상을 인식하게 된다. 평면상에 사과나 슬픔, 나아가 삼각형을 볼 때, 우리는 외부―종종 ‘실제’라 불리는―에 가치를 더 부여하지 않을 뿐만 아니라 어떤 차이를 애써 찾으려고 하지 않는다. 페인팅의 무대가 쉽게 붕괴하지 않는 이유는, 바로 그 공간이 자기충족적이지 않고 대상을 항상 외부에 두면서도 동등한 관계를 맺기 때문이다.
그런데 어느 순간 내부와 외부의 동등한 연결고리가 비틀어질 경우가 있다. 이는 바로 작품 내부에서 연출된 사실이 강조되거나 작품 외부에 있는 대상의 모습을 평면에 제대로 확인하지 못할 때, 발생한다. 바꿔 말하면 연출임이 드러나거나 실제 못지않으면 우리는 작품의 내부와 외부를 일치시켜 생각하기 힘들다. 우리는 페인터 김미영의 작품에서 이런 지점을 제일 먼저 포착할 수 있다. 갤러리 기체에서 열린 개인전 «Painted Painting»에서 페인팅은 제목과 시각이 지시하는 대상, 즉 작품 외부에 있는 대상을 동일하게 연결 짓기 힘들다. 말하자면 그의 작품은 내부와 외부의 연결고리, 바꿔 말해 닮음의 관계를 비틀어놓는다.
먼저, 이번 전시에서 소개된 작품의 스타일을 크게 두 종류로 나눌 수 있다. 하나는 가리키는 대상이 어느 정도 추측 가능한 작품이며, 다른 하나는 재현적 기술에 접목한 작품이다. 예를 들어 <The Painter's Fir>(2018)에서 제목이 대상을 지시한다면, <Painted Painting>(2018)은 대상을 파악하기 어렵고 그리는 기술을 더 강조하는 것처럼 보인다. 그런데 두 종류는 서로 관련이 있을까? 이런 질문은 한 번의 전시에서 포함된 작품은 두 종류가 서로 다른 것처럼 보이기 때문에 생긴다. 말하자면 전자의 경우가 어떤 대상을 단순화시켜서 보여준다면, 후자의 경우 매체 실험으로 간주되기 때문이다. 그렇다면 두 종류의 페인팅은 전시 혹은 전시장을 나누어서 소개되어야 하였을까? 아니다. 우리는 두 종류의 페인팅에서 모두 비틀어놓은 닮음의 관계를 분석할 수 있다.
이를 위해 중요한 지점은, 바로 작품에 공통적으로 드러나는 붓질의 촉각성이다. 우리는 작가의 작품을 뭉뚱그려 추상화(abstract painting) 전시로 설명할 수도 있다. 형태를 어떤 대상으로 식별하기 어려운 측면에서 보면, 이미 언급한 것처럼 내부와 외부의 비틀어진 연결고리라는 분석으로 끝나며, 추상화라는 결론으로 자연스럽게 도출된다. 그런데 ‘내부와 외부가 비틀어진다’라는 말은 ‘외부와 내부의 단절’과 과연 동일한 의미일까? 그의 페인팅에 대한 묘사 또한 고민해 봐야 한다. 김미영의 작품 평면은 외부와 내부의 동일시가 단절된 모습에 머물지 않는다. 작가는 오히려 양자가 비틀어질 뿐만 아니라 뒤집힌 결과로 작품을 보여준다.
작품에서 강조되는 촉감은 붓질로 물감의 물성을 드러내면서 외부에 놓인 실제 대상을 평면에 재현한다. 여기서 붓질은 평면이라는 무대 공간의 재현 도구일 뿐만 아니라 물감이라는 도구 자체의 실제 물성을 드러내면서 외부에 놓인 대상과 동일시 못 하도록 한다. 따라서 그의 작품에서 붓질은 내부와 외부가 엄연히 다른 차원에 속하는 점을, 바꿔 말해 재현된 대상과 실제 대상이 별개라는 점을 포착한다. 그런데 더 중요한 지점은 다음과 같다. 바로 무대 공간에서 재현이 아닌 실제 물감이 인식되는 점이다. 그의 작품에서 무대 공간의 붕괴는 무대 너머―외부―에 있는 실제 대상이 아니라 물감의 물성이 야기한다.
궁극적으로 그의 작품에서 외부와 내부의 동일시는 실제의 우위도, 재현의 정교함 혹은 아름다움의 우위 때문에 거부되지 않는다. 오히려 평면에 붙은 물감의 물성, 이를 드러내는 붓질 때문에 무대 공간으로 노출된다. 반복적인 붓질이 전달하는 질감과 촉감은 암묵적으로 받아들인 재현의 공간 자체를 부각시켜 보여준다. 그러고 나서 작품은 이 내부와 외부의 관계를 비틀고 또 뒤집는다. 요컨대 질감으로 강조된 실제 붓질이 내부에 위치하면서 외부에 오히려 이미지가 들어서게 된다. 평면이 외부-내부로 맺는 관계는 무너진다. 아니, 정확히 말하면 ‘재구성된다’. 김미영의 작품에서 외부와 내부는 단절되지 않았다. 평면 공간 내부에서, 질감은 재현을 막고 외부와 단절시키지 않는다. 오히려 대상이 아니라 ‘재현’에 무게를 두면서, 환영처럼 이미지를 외부에 둔다. 일반적으로 페인팅이 맺는 관계, 이를테면 사과, 슬픔, 그리고 삼각형을 내부로 연출하는 ‘재현의 관계’와 달리, 그의 작품은 물감과 붓질 때문에 외부가 내부에 온전히 전달되지 않는다. 오히려 여기서 내부, 즉 재현적 내부는 외부로 전환된다. 이제 평면 내부에 반영의 결과 대신 물감 자체가 있고, 외부에는 제목이 가리키는 대상의 실제 대신 전형적인 상(像) 즉 이미지가 들어서게 된다.
그런 측면에서 볼 때, 두 작품 유형을 별개로 간주하기는 물론, 뭉뚱그려 ‘추상화’라고 말하기도 힘들다. 우리는 그 대신, 질감과 촉감을 작품에서 인지하여야 한다. 페인팅의 평면-내부와 실제-외부의 연결은 질감과 촉감을 통해서 김미영의 작품에서 환영과 반영의 무대를 재구성한다. 그것들은 내부에 물감의 물성을 드러내면서 재현 행위를 내부에서 외부로 두도록 한다. 제목에서 그려지는 이미지는 평면이 아니라 머릿속과 관념에 있게 되고, 평면은 재현된 사실, 바로 재현 무대의 뼈대를 드러내는 자리가 된다. 작품에서 내부와 외부의 관계는 아예 단절되지 않지만, 작품은 동일‘시’―동일하게 보는-간주하는―를 거부한다. 질감이 사로잡히는 시야에서 보는 사람은 그림 내부에 그려지고 칠해진 실제를 인지하면서, 제목이 지시하는 대상이 그려나가는 이미지를 외부에 이동시킨다. 따라서 김미영의 페인팅에서 외부와 내부는 꽈배기와도 같다. 외부와 내부의 관계가 끊어지지 않은 채 중간에 꼬이고 비틀어지면서 뒤집히는 관계, 우리가 작품의 평면에서 ‘떠올리기’ 전에 ‘보아야 할’ 것은 바로 촉각과 질감이다.
When the exterior remains external: Rebuild while exposing the reproduction stage
Konno Yuki
Two-Dimensional Artwork, especially painting, builds a 'space of reproduction.' The space in a painting created like some sort of stage is actually a flat surface, and the object reproduced here is, in fact, just an outcome of a certain shape created with a brush. When we look at a painting, "some object" is only a collection of brushstrokes, and some paintings are only a flat surface. Only when the viewer unconsciously accepts the flat canvas as a stage where reproduction occurs, the object of reproduction is recognized. At this time, the flat surface becomes a stage, where the collection of paint becomes an object itself.
When the reproduction disappears or is hard to be delivered visually, is painting difficult to create a space for reproduction? No, the space of reproduction is not formed only by realistic or practical standards, such that the description of the object evokes a spatial or three-dimensional vision. The abstract has gone away from realistic reproductions, some images or emotions, and form elements themselves, or even the historical moments; these are reproduced in a stage, the flat surface. Thus, unlike something created circularly on a stage, it contains an outside presence under the face that is actually a flat surface. In other words, this is only the outcome of being reflected differently on the same stage with an external origin. It is all 'originated' from the perception of an apple is from the table, sadness is from the mind, and triangles are from the triangles and transmitted to the flat surface.
As such, "a space of reproduction" has a close relationship with the outside of the flat surface. Nevertheless, people who see painting take the object without considering the connection between the outside and the inside and the variables that occurred in moving from outside to the inside. The relationship between the outside and the inside is not exactly the same, but it can be said as the relationship of similarity that is regarded as the same. When this relationship is implicitly accepted, the object reproduced to the viewer results from presenting the outside, and the flat stage becomes a space for the visual appearance of the different insides in the place. Therefore, when we see the painting, we must participate in the stage without any visual doubt to recognize the object. When looking at an apple, sadness, and even a triangle on a flat surface, we do not value the outside more - often called 'real' - nor try to find any differences. The stage of painting does not collapse easily because the space is not self-fulfilling and has an equal relationship leaving the object outside at all times.
At some point, however, the inside and outside equivalent connections may be distorted. It happens when the fact that it is directed inside the artwork is emphasized or the image of the object outside the work is not identified correctly on the flat surface. In other words, it is hard to think matched the inside and outside of the work if it is revealed directed or if it is not as much as the real. We can first find this point in painter Kim Meeyoung's work. In the solo exhibition, "Painted Painting," held in Gallery Kiche, the painting seems challenging to connect with subjects outside of the work equally with subjects indicated by the title and vision. Kim's work, so to speak, twists the link between the inside and the outside, the relationship between resemblance.
First, the styles of the works introduced in this exhibition can be divided into two main types. One is the works with the objects which can be identified to some extent, and the other works are applied to representational technic. For example, if the title "The Painter's Fir" (2018) indicates an object, for "Painted Painting" (2018), it seems to be difficult to identify the object and emphasize the technic of drawing. However, are the two kinds related to each other? This question arises because the two types of artworks included in a single exhibition appear to be different. It is because if the former case shows by simplifying the objects, it is considered a media experiment in the latter case. Then, should the two types of paintings have been introduced in separate exhibitions or different exhibition spaces? No. We can analyze the relationship of resemblance twisted in both of the two types.
An important point for this is the tactile nature of the brushstrokes common to the works. We can also describe the artist's work as an abstract painting exhibition altogether. The difficulty of identifying the shapes as an object ends with an analysis of internal and external twisted links, as already mentioned, and is naturally derived in the conclusion of abstract painting. However, does 'internal and external is distorted' mean the same as 'disconnection of external and internal'? The artist's description of the painting should also be revisited. The flat surface of Kim Meeyoung's work does not only stay at the point where it is stopped identifying the outside and the inside as the same. The artist instead shows the work not only as both are twisted but also as a reversed result.
The touch emphasized in the work reveals the physical nature of the paint with brush and reproduces the real object on the flat surface. Here, the brushstrokes are a reproduction tool of the stage space called the flat surface and reveal the real nature of the paint as the tool itself so that it cannot be identified with the object placed outside. Therefore, the brushstrokes in the works capture that inside and outside belong to the entirely different dimensions, which in other words, the reproduced object and the real object are separate. However, the more important point is as follows. It is the actual paint material that is recognized, not the reproduction, in the stage space. In the works, the collapse of the stage space is caused by the physical nature of the paint, not the real object beyond the stage outside.
Ultimately, the identification of external and internal in Kim's work, the real superiority is not denied because of the sophistication of reproduction or the superiority of beauty. Rather, it is exposed to the stage space due to the nature of the paint on the flat surface, the brush that reveals it. The texture and touch conveyed by repeated brushstrokes highlight the implicitly accepted space of reproduction itself. The work then twists and turns this internal and external relationship. In short, the actual brushstrokes emphasized by the texture are located inside, so the image is rather placed on the outside. The relationship the flat surface creates external and internal collapses. No, to be exact, it is 'recomposed.' In Kim Meeyoung's work, the outside and inside are not disconnected. Inside the flat surface, the texture prevents reproduction and does not disconnect from the outside. Instead, they put more weight on "reproduction," not on the object, and put the image outside like a vision. Unlike the relationship of painting in general, such as "relationship of reproduction," which creates an apple, sadness, and a triangle inside, in Kim's work, the outside is not fully transmitted into the inside because of paint and brushstrokes. Rather, the inside, i.e., the representational inside, is converted to the outside. Now, there is the paint itself inside the flat surface instead of the outcome of reflection, and outside, there is a typical image instead of the real object, which the title refers to.
From that perspective, it is hard to regard the two types of works as separate, nor to say 'abstract paintings' in a lump. Instead, we should recognize the texture and touch in the works. The connection between the plane-inside and the actual-outside of painting reconstructs the stage of vision and reflection in Kim Meeyoung's work through texture and touch. They reveal the nature of the paint inside and allow the reproduction to be kept from inside to outside. The image drawn in the title is not in the flat surface, but in the head and thoughts, and the flat surface becomes a place to reveal the reproduced fact, the structure of the stage. In the works, the relationship between the inside and the outside is not severed at all, but the work rejects the 'equation' - the equal in view - regarding the same. The person who sees it from the viewpoint where captures the texture recognizes the reality drawn and painted inside the painting and moves the image that the dictated subject is drawing to the outside. Therefore, the outside and inside of Kim Meeyoung's painting are the same as the twisted one. The relationship twisted and turned in the middle without breaking off between the outside and the inside, what we should "see" before "thinking" in the flat surface of the work are touch and texture.
外部が外部に取り残される時：再現の舞台を露出し、組み立て直す
キム・ミヨン«Painted Painting»
紺野優希
平面作品、中でもペインティングは、「再現の空間」を構築するものだ。舞台のように具現化されたペインティングの空間は、実際は平らな面に過ぎず、そこに再現された対象は、筆づかいで形状を成した結果に過ぎない。言ってしまえば、絵に描かれた「ある対象」は、筆づかいの集合体にすぎず、一枚の平面に過ぎない。平面のキャンバスを見る際に、無意識のうちに再現が行われる舞台としてそれを受け入れてこそ、再現の対象は初めて認識される。この時に、平面は舞台となり、塗料の集合体は、ある対象そのものとなる。
では、再現が失われていたり、視覚的に伝達されづらい場合、ペインティングは再現の空間を構築しがたいのだろうか。そうではない。再現の空間は、対象の描写が空間的・３次元的な幻影を呼び起こすほど写実的だったり、リアルに近いという基準のみで成り立つわけではない。写実的な再現からかけ離れた抽象的な、つまり心象や感情だけでなく、形態要素や歴史的瞬間も同様に、平面という舞台上で再現が行われる。あるものを再現することとは、舞台の中で循環的に行われるものとは異なり、その舞台が平面であるという事実の下、外部の存在を収めることを意味する。つまり、外部に由来させながら、同じ舞台に別の方法で反映された結果にすぎない。リンゴはテーブルの上から、悲しみは心から、三角形は三角形という認識から、すべて「由来」し、平面に移される。
「再現の空間」は、平面の外部と密接な関係を持っている。しかしながら、ペインティングを見る者は、この外部と内部のつながりを、さらには外部から内部への移動で生じた変数を考えることもなく、対象を受け入れる。外部と内部の関係は、厳密に考えると同一とは言えない。しかしながらも、同じと看做される。言い換えれば、それは相似の関係である。この関係を暗黙的に受け入れることで、再現された対象は、外部の顕現した結果として認識され、平面上の舞台は、さまざまな外部を視覚的にそこへ出現させる空間として認識される。したがって、私たちがペインティングを見る際、舞台に視覚的な疑念を抱くことなく関わってこそ、その対象を認識可能になる。私たちが平面上にリンゴや悲しみ、また三角形を見る時に、より高い価値を外部――多くの場合、「実際のもの」と呼ばれる――に与えないことはおろか、外部と内部での違いを必死に見つけ出そうとはしない。ペインティングの舞台が簡単に崩壊しない理由は、その空間そのものが自足的ではなく、まさしく対象を常に外部に置きながらも、同等の関係を結んでいるからである。
ところが、内部と外部で繋がる同等のつなぎ目が、捻じ曲げられる瞬間がある。それは、作品の内に演出の事実が強調されたり、作品の外部に置かれている対象の姿を、平面上にはっきり確認できないとき、起こりうる。言い換えれば、演出であることが明らかになったり、実際のものに劣らないとき、作品の内部と外部を一致させることは難しい。ペインターのキム・ミヨン（Meeyong Kim）の作品は、そのような点を第一に捉えることが可能だ。ギャラリー・キチェ（Gallery Kiche）で開催された個展«Painted Painting»の出品作は、タイトルと視覚が示す対象、すなわち作品の外に置かれている対象を同等に繋げられない。キム・ミヨンの作品は、内部と外部の継ぎ目、言い換えると、相似の関係を捻じ曲げている。
今回の展示で紹介された作品のスタイルを、大きく２つに分けてみよう。一つは、示している対象が、ある程度推測可能な作品である。もう一つは、再現のテクニックに一目置いた作品である。たとえば、<The Painter's Fir>（2018）では、タイトルが対象を示しているのに対し、<Painted Painting>（2018）では、対象を把握しがたく、描くテクニックの方を強調しているかのように思われる。この２つの表現は、互いに関連があるのだろうか。このような問いは、一度の展示で紹介された作品が、共に違うものとして考えられた結果、投げかけられるだろう。前者の場合が、ある対象を単純化して表しているのに対し、後者の場合、ペインティングというメディウムの実験と捉えられやすい。ならば、この２種類のペインティングは、会期や会場をそれぞれ別々にして、紹介されるべきたのだろうか。そうではない。私たちは、２種類のペインティングから、捻じ曲げられた相似の関係を分析することができる。
そのために重要なポイントは、作品に共通する筆づかいの触覚性である。私たちは、アーティストの作品を包括して、抽象絵画（abstract painting）として説明することも可能だ。ある対象として形が識別困難な側面を踏まえると、彼女の作品は単なる抽象絵画という結論に自然と導かれてしまう。だが「内部と外部が捻じ曲げられた」という言葉は、「外部と内部の断絶」とは、果たして同じ意味なのだろうか？アーティストによるペインティングの描写について、考えてみる必要があるだろう。キム・ミヨンの作品における平面には、外部と内部の同一視が断絶した様子として収められていない。むしろ、両者が捻じ曲げられるだけでなく、裏返された結果として、作品に表れている。
作品で強調されている触感は、筆づかいによって絵具の物性を露わにしながら、外部に置かれた実際の対象を平面に再現する。この筆づかいは、平面という舞台空間における再現道具なだけではなく、絵具という道具そのものが実際に備える物性を露わにしながら、外部に置かれた対象と同一視することを妨害する。したがって、作品において筆づかいは、内部と外部が厳密には異なる次元に属していることを、言い換えれば、再現された対象と実際の対象が別のものであることを捉えている。ここで重要なのは、舞台空間には再現ではなく、実際の絵具が認識されることである。キム・ミヨンの作品において舞台空間は、ステージを越えたその先、つまり外部に実際にある対象ではなく、絵具の物性によって、崩壊がはじまっている。
外部と内部の同一視は、彼女の作品において、実際のものや、再現技術に基づく精巧さや美しさの優位によって、拒否されるのではない。むしろ、平面につけられた絵具の物性、それを露わにする筆づかいによって、舞台空間を露出させていると言える。繰り返される筆づかいから伝わる質感と触感は、暗黙的に受け入れられた再現の空間そのものを、浮かび上がらせている。それによって作品は、内部と外部の関係を捻り、また反転させている。内部には、質感で強調される実際の筆づかいが置かれ、外部にはイメージが置かれることになる。その時、平面が外部と内部と結ぶ関係は崩れてしまう。いや、「組み立て直される」と言うのが正しいだろう。キム・ミヨンの作品において、外部と内部は徹底的に断絶されているわけではない。平面空間の内部において、質感は再現を防ぎつつも、外部と断絶させることはない。むしろ、対象ではなく「再現」に重きを置くことで、イメージを幻影の如く外部に置こうとしている。ペインティングにおける一般的な関係、例えばリンゴ、悲しみ、そして三角形を内部に演出する「再現の関係」とは異なり、彼女の作品は、絵具と筆づかいによって、外部が内部に伝達しきれていない。むしろここでは、内部、つまり再現的内部が、外部に転換されることになる。平面の内部は、外部として反映された結果ではなく、絵具そのものが存在し、外部には、タイトルが示す実際の対象の代わりに、典型的な像・イメージが置かれることになる。繰り返される筆づかいは、キャンバスを触感で覆うことで、再現の空間を改めて外部へ位置づける。
そのような点を踏まえて、２種類の絵を別個に考えることはもちろんのこと、まとめて「抽象絵画」と言い切ることも、不可能である。そうではなく、作品に質感と触感を認めることが重要だろう。キム・ミヨンのペインティングは、絵画の平面・内部と実際・外部の接続を、そして幻影と反映の舞台を、質感と触感によって再度組み立てる。質感と触感によって、絵具の物性は内部で露わになり、また再現行為を内部から外部に移動させる。タイトルが描くイメージは、平面ではなく、頭の中の概念に置かれるようになる一方で、平面は、再現された事実、つまり再現舞台の骨組みを露出する場となる。作品において、内部と外部の関係はまったく断絶されることはない。しかし、作品は同一「視」――同一に見る・看做すこと――を拒否している。絵を見る者は、質感が目に付く視界を前にし、絵の内部に描かれ塗られた実のものを確認しつつ、タイトルの示す対象が描いてゆくイメージを、外部へと移す。この点から、キム・ミヨンのペインティングにおいて、外部と内部の関係は、ねじりん棒のようとも言える。外部と内部の関係が途切れることがなく、途中でねじられ、裏返しになる関係。私たちが作品の表面から「想起する」ことよりも先に、「見る」必要があるのは、まさしくこの触覚と質感である。